Yılmaz isminin anlamı çok açık, azimli, korkusuz. Ama soyadının anlamı da bunu bütünlüyor. Pütün: bir dağ yemişinin kırılmaz, parçalanmaz çekirdeği anlamına geliyor. Can Yücel’in dediği ile o da herkes gibi geldi dünyaya. Sonrası kandan davalar, davadan kanlar. Sonrası voltalar, votkalar, smith wessonlar… Curalar, bakaralar, aşklar, çocuklar ve halklar...

Yılmaz Pütün’den Yılmaz Güney’e uzanan yolda bir insanın diyalektik gelişimi ve kısıtlı koşullar ile imkânları materyalist okuyarak sürdürülen bir yaşam savaşı, diğer bir deyişle diyalektik materyalizmin temel ilkeleri doğrultusunda bir gelişim seyri uzanmaktadır. Ve o hayatta karşısında durduğu bir sınıfın sinemadaki tahakkümüne karşı da sanatsal bir tutum geliştirerek, sanat kuramıyla devrimci düşünceyi ilk kez böylesine katışıksız harmanlayan isimdir. Böylece “devrim sinemasını” inşa eder. O, hor görüldüğü, dalga geçildiği, kalıplarına sığmadığı Yeşilçam’ın yel değirmenlerine karşı, atıyla ve kılıcıyla savaş açan Don Kişotu’dur sinemanın! 

Yılmaz Güney bugün Türkiye’de devrim denildiğinde akla ilk gelen isimlerden biri olduğu gibi aynı zamanda sinema denildiğinde de akla gelen isimlerden biridir. Bu bir tesadüf mü? Asla! Bu, devrimci bir sanatçının disiplinli ve hedefi doğrultusunda iradeli eylem ve üretimlerinin bir sonucudur. Yılmaz Güney tarihe adını kendi elleriyle, kendi filmleriyle, kendi tutsaklıkları ve kendi kavgasıyla kazımış bir isim olarak burjuvaziye karşı verilen savaşın hayat ve sanat olmak üzere, pratik ve teori olmak üzere her iki cephesinde de zafer kazanmış bir militandır. Yılmaz Güney proletaryaya ve sosyalizme aittir! Şan olsun insan, militan ve sanatçı Güney’e! Şan olsun Güney’i 27 yıldır mücadelesinde yaşatan komünistlere!

Devrimci-pratik kimliğin sanatçı-teorik kimlikle diyalektik bütünleşmesi

Yılmaz Güney üç şeyi birleştirmeyi denedi: İçinden geldiği emekçi halkı, yazacağı senaryoları ve oyunculuğunu. Bu süreçte aynı zamanda kendini bir yönetmen olarak da yetiştirecekti. Büyük üne kavuştuğunda, kendi elleriyle kuracağı mitosu yıkmayı, halkı bu kez bir aydın-sanatçı olarak başka mecralara çekebileceğini, ancak o zaman istediği senaryoları yazıp, yönetip oynayabileceğine inandı. “Çirkin Kral” dönemi bu anlamda Güney’in piyasanın sığ formüllerini alt üst etme, Anadolulu insana bir yer açma dönemiydi. ‘60’lardan sonra sinema dünyasında büyük bir üne ulaştı. Ama onun planı başkaydı. Yeşilçam batağındaki krallığa dönüp bakmadı bile. Bundan sonrası gerçek bir dönüşümün hikâyesidir…

Buraya kadar hırçın bir delikanlı, ezilenlerin safını seçmiş bir mazlum olan Yılmaz Güney bir sosyalist, bir teorisyen, bir devrimci ve ilkeli bir yönetmen olarak kendini tutsaklıkları döneminde geliştirecek ve her senaryosunda, yönettiği her filmde kendini yeniden aşarak dünya sinema tarihinde bir ekol yaratacaktır. Bu yıllarda gelişen devrimci gençlik hareketiyle bağ kurar, hareketi destekler. Bu nedenle 71’den sonra tekrar hapse girer. Bu hapislik döneminde pek moda olan yılgınlığa ve savrulmaya karşı koyacaktır.

Tüm bunların yanında; politik olarak ajitasyondan çok daha öteye giden bir söylem, duygusal bir mücadele anlayışını aşan bir ideolojik birikim ve revizyonizme karşı açık bir devrimci duruşun simgesidir o. İşte onu esas farklı kılan da budur: ne daha yüksek bir sanat için gerçeklerden ve devrimci ideolojiden uzaklaşmış, ne devrimci ideoloji adına dogmalara ve kuru ajitasyona dönerek estetiği ve sanat kuramını kurban etmiştir.

Başka bir dünyanın düşüdür Yılmaz Güney sineması

Yılmaz Güney’in bir sinematografisi var: hemen tanınan bir beyin etkisi bize bu onun filmi dedirtebiliyor. Yılmaz Güney’in filmografisinin bütünü -yalnızca Umut, Yol, Sürü gibi filmleri ile kısıtlı olmadan- yaşamı ayırt edilemez bir bütün olarak sunabilme yeteneğine sahipti. Yani tıpkı kendi kişiliği gibidir filmleri de. O yüzden Yılmaz Güney’in filmlerini anlamayan biri Yılmaz Güney’i anladığını iddia edemez.

Yalındır ve serttir Güney sineması, tıpkı çocukluğu gibi. Yeşilçam’ın içinden çıkmış, ama aynı zamanda Yeşilçam’a en sert cevap olmuştur. Yeşilçam’ın içkin eleştirisidir bir bakıma. Sinemasal teknikleri tersyüz ederek kendi oluşturduğu sinema dilinin olanaklarını geliştirmiştir. Dönemin birçok senaristi ve yönetmenin elinde klişelerle dolu melodramlar haline gelecek konularla ezilenlerden yana bir sinema geleneği inşa etmiştir Güney.

Yılmaz Güney sinematografisinin ayırt edici bir özelliği; “vurdulu kırdılı” (“Çirkin Kral” dönemi) diye tanımlanan ilk filmleri ile Umut, Arkadaş gibi filmleriyle başlayan sonraki süreç arasında yapılan bütün ayrımların ötesinde yer alan sürekliliğidir. Sadece yönettiği filmlerde değil Ali’den Kasımpaşalı Recep’e kadar canlandırdığı karakterlere de dikkatle bakmak gerekir ki bu süreklilik görülebilsin. Bu süreklilik aynı zamanda “modern politik sinema” adı verilebilecek ve Güney’in bir taraftan Latin Amerikan sinemasıyla, öte yandan etno-poetik belgeselcilerle paylaştığı bir filmografik tarza cevap vermektedir. İçerdiği Romantizm etkisi, Yeşilçam klişelerinden pek de uzak olmadığı filmlerde bile politik yaşam konusundaki bu güçlü içeriği hissettirebilir.

Mit ile gerçekliğin, kahramanlık ile sokaktaki adamın tanımlarıyla oynar; anlamları öyle kayar ki artık hangisi hangisidir karıştırırız, iç içe geçer. Yani yine diyalektiği sanata ve insana uyarlar. Tez ve anti-tez karakterler, diyaloglar ve güçlü imajların muntazam montajlarında bir araya gelir. Başka bir dünyanın düşüdür Yılmaz Güney sineması. Bugün olmakta olanı, anlamak ve anlatmanın, yalanı ise sokakta ve kitapta yenmenin sinemasıdır; yani Nazım’ın gözleriyle bakmaktadır kameraya. 'Yol' ya da 'Sürü' filmleri hiçbir politik çözümleme, hiçbir slogan barındırmamalarına rağmen, sloganlarla ve burjuva yaşam biçimine yöneltilen tehditkâr saldırılarla bezenmiş 'Arkadaş' veya 'Duvar' filminden daha az politik değildirler. Ulus Baker az önce yukarıda vurgu yaptığımız diyalektik çözümlemeye -yeni bir kavrayışla- Güney’in bu filmlerinde yarattığı dünyada Eski ile Yeni’nin, kişisel olan ile politik olanın, özel meseleler ile kamusal meselelerin birbirlerinden ayırt edilmelerinin imkânsız olduğu yorumunu getirirken haklıdır. Toprak ile hava, ateş ile gök ve insanlar, Güney sinemasında hepsi tek bir burgaçta dönmektedirler.

Bu güçlü politik ajitasyon etkisini neye borçludur Güney sineması? Bu ne Yılmaz Güney’in filme o an dışsal kalan politik kimliğine, ne de ortamın politik gerçeklikle dopdolu olduğu bir döneme bağlanarak keşfedilmemelidir. Bizzat filmin bütününe içkin olan bir anlamlandırma düzlemi üzerinde kavranmalıdır. Nasıl ki politik faaliyetin çok yalın bir görünümünü Güney kadraja yedirebilmişse, Güney’in izleyicisi de perdeye yayılan tüm bir görüntü içinden bu anlamı çekip çıkarabilme bakışıyla izlemelidir sahneyi. Her kameraman, her montajcı, her yönetmen “kuvvetli” görüntüler arar -ama Güney sineması kuvvetlerin kuvvetini, bir üst dereceyi, seyir ettiği ölçüde seyredilen suratların duygulanışlarını kaydetmenin peşindedir. Yılmaz Güney’in filmlerini biz de Nazım’ın, Brecht’in ve öncelikle de kendisinin bu bakışı ile izlemeliyiz: hep bir sonraki sahneye doğrultulmuş, perdenin arkasındakini görmeye yönelik, karakterin doğrulttuğu tetiğin nişanını kendi alıyormuşçasına dikkatli bir bakış.

K. Ehram